« HOW MUCH DOES YOUR BUILDING WEIGHS ? »

Ce semestre, l’atelier prend pour point de départ la Triennale de Lisbonne, dont le thème « How Heavy is the City ? » énonce une question à la fois élémentaire et incommensurable : quel est le poids de la ville ? » Un tel poids ne saurait se réduire à la somme des matériaux ou à un calcul de descente de charges. Il engage d’autres registres : poids énergétique, carbone et technique, poids politique et social, poids symbolique et psychique. L’architecture, qui s’édifie dans la gravité — précisément dans l’intervalle entre pesanteur et grâce (Weil, Simone, La Pesanteur et la Grâce. Paris : Plon, 1947) — est la discipline la plus directement concernée par cette interrogation.

Ces réflexions trouvent leur incarnation dans une figure de condensation, structurante pour l’architecture, et inlassablement réélaborée par la pensée et la littérature : la tour.

Objet à la fois mythique et historique, elle traverse le temps comme motif instable et persistant. Son récit fondateur demeure la tour de Babel : acte d’orgueil voué à l’échec, qui scelle dans l’architecture la séparation du langage, la discorde et la disgrâce divine. Cette origine marquée du sceau de la faute et de la culpabilité n’empêche pas - bien au contraire - la persistance du motif, de la Renaissance aux temps modernes, de Florence à Chicago, de New York à Dubaï. Chaque époque a produit ses tours, chaque société a chargé ces figures de significations multiples : la verticalité comme puissance civique, comme spéculation foncière, comme excès de l’Anthropocène. La tour n’est pas seulement une structure qui s’élève, elle est acccumulation de masses, de flux et de signes.

Au sein de la Modernité, la tour a trouvé ses champions : Sullivan, Hilberseimer, Mies, Le Corbusier, jusqu’à Koolhaas. L’École de Chicago, née dans le contexte de reconstruction qui suivit l’incendie dévastateur de 1871, a ouvert la voie à cette exploration de la verticalité comme réponse à la densité urbaine. Dans Delirious New York (Koolhaas, Rem, Delirious New York, New York, Oxford University Press. 1978), Koolhaas définit la tour comme type fondateur d’une culture de la congestion, machine à produire intensité et densité. Elle n’est pas seulement l’effet d’une logique constructive, mais le lieu d’une f(r)iction : superposition de programmes, juxtaposition d’événements, concentration de flux. À travers elle se joue la dialectique constitutive de l’architecture : l’opposition entre sédimentation et exhaussement, entre ce qui pèse et ce qui allège. La descente des charges et la logique de l’ingénieur s’opposent à l’élan vertical de la colonne reliant terre et ciel.

TOURS ET DETOURS

(Société Française des Architectes, Université Paris VIII – Colloque international “Tours et détours”. Paris, 17–19 janvier 2008.)

La tour n’a pas seulement été l’objet de récits mythiques ou de spéculations théoriques. Elle a aussi donné lieu à des détournements, non seulement satiriques mais ouvertement pamphlétaires, tel celui d’Adolf Loos qui, en 1922, propose pour le concours de la Chicago Tribune Tower (Adolf Loos, The Chicago Tribune Column. Projet de concours pour la Chicago Tribune Tower, Chicago, 1922) ce qui demeure l’une des gifles les plus mémorables infligées à l’architecture : un immeuble en forme de colonne dorique de vingt et un étages, posé sur un socle rectangulaire de dix étages. Loos dévoilait la mascarade : la modernité triomphante n’était peut-être qu’un vieil ordre classique grimé en verticalité héroïque. Le jury choisit le pastiche, consacrant l’archaïsme, tandis que la colonne aberrante de Loos devint, par un retournement cruel, le fétiche emblématique récupéré par la critique postmoderne.

Hans Hollein en perçoit toute la portée lorsqu’il reprend à son compte la maquette de Loos, dans la Strada Novissima (Hans Hollein, Colonnade Project, installation, Strada Novissima, 1ére Biennale d’architecture de Venise, dir. Paolo Portoghesi, Corderie dell’Arsenale, Venise, 1980) de la Biennale de Venise en 1980. En assumant ce projet comme matrice, il prolonge l’ironie critique de Loos : la tour réduite à une image, à un signe, dont la valeur réside moins dans sa fonction que dans la provocation intellectuelle. Ses collages des années 1960 avaient déjà inscrit cette logique : objets ordinaires — lunettes, pain, prise électrique — transposés à l’échelle urbaine, rappelant que l’architecture pouvait se laisser absorber par ses propres icônes. De Loos à Hollein, la leçon se maintient : la tour n’est plus un idéal de puissance, mais une figure déplacée, dont la monumentalité sert à exposer l’absurdité même du monument.

Ces détournements rappellent que la tour n’est pas seulement une figure sérieuse, liée au poids de l’histoire, de la technique ou de la société. Elle peut être tournée en dérision, exhibée comme cliché, ou réduite à un simulacre. Loos comme Hollein montrent que l’architecture verticale, en prétendant condenser un monde, s’expose aussi à sa propre vacuité. La tour devient alors double : monument de gravité et objet de dérision, figure de la pesanteur et support d’une ironique légèreté.

Au-delà du type, la tour relève toujours déjà du registre du récit. La littérature, la photographie et le cinéma l’ont faite personnage à part entière. Dans Voyage au bout de la nuit (Louis-Ferdinand Céline, 1932), la découverte de New York par Bardamu donne à voir la verticalité comme oppression : la ville se dresse de toute sa hauteur, les tours imposent le poids des masses sociales. Dans Les Monades urbaines (Robert Silverberg, 1971), les gratte-ciels de 3000 étages projettent une utopie d’efficacité qui se retourne en dystopie d’aliénation.

Avec High-Rise (J. G. Ballard, 1975) enfin, la tour devient microcosme, promesse d’autonomie renversée en huis clos violent. L’imaginaire brutaliste y bascule. La référence manifeste au Barbican (Chamberlin, Powell and Bon. Barbican Estate. Londres, 1955–1982) de Londres — non loin des faubourgs où Ballard situe ses tours futuristes — permet de mesurer l’écart : ce qui pour les architectes portait l’ambition d’un cadre collectif se déforme en « machine à habiter » détraquée. Ses organes techniques — ascenseurs, gaines, câbles, tuyaux, escaliers, vide-ordures — cessent d’être des vecteurs de fluidité pour se muer en dispositifs de contrainte. L’ascension verticale, au lieu d’émanciper, redouble la pesanteur sociale et inscrit la hiérarchie dans la mécanique même du bâtiment. La dialectique entre lourd et léger s’y trouve pervertie : l’élan vers le haut se renverse en enfermement tandis que la légèreté promise demeure hors d’atteinte.

TOURS PARALLELES

Le cinéma a prolongé cette métaphore. La Jetée de Chris Marker (1962) montre comment la fixité photographique condense mémoire et pesanteur du temps : l’image arrêtée ne fige pas seulement un instant, elle superpose des strates temporelles, accumule les traces, jusqu’à faire éprouver le poids de l’histoire sur chaque photogramme. Godard, dans Numéro deux (1975), opère le mouvement inverse : en déconstruisant le flux filmique, en fragmentant l’image et en la multipliant, il en révèle l’épaisseur matérielle, sa résistance à toute transparence. L’image n’est plus un simple passage, mais une masse, un obstacle, qui impose son poids au spectateur.

Ces deux démarches, par des voies opposées — l’immobilité en mouvement chez Marker, la saturation critique pervertie par Godard — rappellent que le cinéma, comme l’architecture, travaille avec du poids, avec une densité qui conditionne la perception. La légèreté apparente des images, comme celle des formes construites, n’est jamais qu’un effet conquis sur une matérialité pesante. C’est précisément ce que condense la figure de la tour : accumulation de masses, densité des flux, stratification des temps sociaux. Marker et Godard, chacun à leur manière, rejoignent ainsi la métaphore architecturale : la tour, comme l’image, se présente à la fois comme écran et comme épaisseur, à la fois aspiration et rappel de la chute.

Ce lien entre image et architecture se prolonge dans les représentations explicites de la tour au cinéma. Metropolis (Lang, 1927) en avait fait l’emblème d’une modernité aliénante ; Playtime (Tati, 1967) en a tourné la monumentalité en dérision. Avec La Tour infernale (Guillermin, 1974), elle devient l’icône du film-catastrophe : l’incendie n’est qu’un simulacre, produit à partir d’une maquette gigantesque, mais il inaugure un genre où la verticalité se confond avec le risque. La fiction, ici, précède la réalité : l’incendie de Grenfell, à Londres en 2017, rejoue sur le mode de la tragédie ce que le cinéma avait anticipé, révélant la vulnérabilité d’un modèle supposé protecteur. De même, la chute de la voiture dans The Hunter (Kulik, 1980), depuis le parking de Marina City (Bertrand Goldberg, Marina City, Chicago, 1959-1967) de Bertrand Goldberg — cascade bien réelle, et non simulée — redouble ce passage de l’image à l’événement. Modèle de la Tour des Horizons (Georges Maillols et Bernard Chouzenoux, Tour des Horizons, Rennes, 1970) à Rennes, récemment marquée par une chute tragique survenue depuis le 26 ème étage, elle rappelle combien la frontière entre représentation et expérience vécue demeure trouble et angoissante.

Cette logique atteint son paroxysme le 11 septembre 2001 : lorsque les avions projetés contre les tours du World Trade Center déclenchent un incendie dont le brasier altère la structure métallique qui s’effondre soudainement sous son poids propre : figure de l’élévation retournée brutalement en gravité. Dans la littérature comme dans le cinéma, la tour semble ainsi toujours déjà l’entre-deux du simulacre et du désastre, de la catastrophe et du sauvetage. Le dogme de Sullivan, « Form follows function », vacille, balayé par la fulgurance de « Form follows Fiction » (Fernanda Castro, “Form Follows Fiction”: An Interview with Ole Scheeren, ArchDaily, 22 février 2023).

L’histoire récente en témoigne : si les barres d’habitation des Grands Ensembles — qui ne sont rien d’autres que des tours abattues au sol — ont connu une fin aussi brutale que définitive, consacrant l’échec de la Modernité et de ses promesses d’émancipation collective, la tour, elle, continue d’affirmer sa présence, des premiers gratte-ciel américains aux excès ostentatoires de Dubaï. Cette persistance rappelle que l’architecture ne saurait se réduire à la stricte rationalité constructive : elle se nourrit tout autant de récits et de représentations que de mythes et de fictions.

LISBONNE, VILLE EN SUSPENS

Lisbonne est le point de départ. Ville portuaire et stratifiée, marquée par le séisme de 1755, elle conjugue la topographie des collines et la mémoire des ruines : les tramways, délestant les habitants de la charge des pentes abruptes, traduisent cette médiation fragile entre le corps et la ville. Ils soulagent le poids de l’ascension, mais portent en eux, comme en latence, la possibilité du désastre. L’actualité dramatique nous l’a brutalement rappelé (Déraillement du funiculaire de Glória, Lisbonne, 3 septembre 2025) : la cité allège pour mieux rappeler le poids du destin, offrant la légèreté comme promesse et la fatalité comme revers. Pessoa en a fait le lieu du dédoublement : ses hétéronymes donnent voix à cette ville tragique, partagée entre ascension et chute, entre rêve et désastre.

L’atelier transpose cette méthode à la figure de la tour. Objet à la fois technique et narratif, elle oscille entre utopie et dystopie, entre charge et élévation. Il ne s’agit pas de produire un édifice, mais une grille critique : la tour comme condensateur de tensions, matérielles, sociales et politiques. La pédagogie suit trois temps. Avant Lisbonne : exercices de mesure, d’épreuve et de fiction. À Lisbonne : collecte fragmentaire, à la croisée des expositions de la Triennale et de l’expérience urbaine. Après Lisbonne : la tour envisagée comme type et comme récit, explorée par collages, maquettes, montages et photo-romans, prémices d’un film.

C’est dans cet esprit que s’inscrit l’atelier : interroger la tour comme type architectural qui, loin de se réduire à la seule fonction, engage toujours un surplus de sens. La fiction y devient une condition critique du projet, non dans la recherche d’une forme achevée, mais dans l’élaboration progressive d’un champ critique.